Adriana Varejão

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Adriana Varejão. Sua história, principais obras, fatos marcantes, curiosidades, frases, exposições e eventos de arte, livros, vídeos e um espaço em nosso fórum para discutir sobre esta grande artista.

Sumário

1. Mercado Arte
2. Adriana Varejão
3. Curiosidades e texto crítico
3.1 Depoimentos
3.2 Críticas
3.3 Entrevistas
4. Participação em exposições
5. Livros relacionados
6. Vídeos relacionados
7. Principais obras
8. Frases e citações de Adriana Varejão
9. Últimas notícias
10. Referências

1. Mercado Arte

Adriana Varejão está entre as mais bem-sucedidas do circuito mundial. É atualmente uma das artistas brasileiras de mais destaque na cena contemporânea, no Brasil e também no exterior.

E você? O que pensa sobre ela? após ler este artigo, deixe seu comentário em nosso fórum (www.mercadoarte.com.br/blog/comunidade/topico/adriana-varejao/).

2. Adriana Varejão

Adriana Varejão

Adriana Varejão

Adriana Varejão nasceu no Rio de Janeiro, RJ em 1964. Começou sua carreira artística em 1980. Entre 1981 e 1985 a artista freqüenta cursos livres na Escola de Artes Visuais do Parque Lage – EAV/Parque Lage, no Rio de Janeiro.

Em 1988 fez sua primeira exposição individual, na Galeria Thomas Cohn, no Rio de Janeiro.

Adriana fez cursinho pré-vestibular no colégio Impacto, e cursou engenharia na Puc. Nesse meio tempo, fez cursos de arte. A partir desse momento, alugou um ateliê e começou a produzir.

Na década de 1990, Varejão foi incluída em inúmeras mostras importantes, e aos poucos foi revelando a progressão de sua obra.

Adriana Varejão

Adriana Varejão

Destacam-se suas participações na Bienal de São Paulo, em 1994 e 1998; nas Bienais de Havana em 1994, Johannesburgo em 1995 e Liverpool em 1999. A artista também foi uma das figuras centrais da Bienal de Sydney em 2000, além das mostras coletivas UltraBaroque no EUA em 2000-2002, TransCulture em Veneza, Tokio em 1995, New Histories no ICA, Boston em 1996, e também no Mapping, MoMA-NY em 1994.

Em suas obras, Varejão reproduz elementos históricos e culturais, utilizando temas ligados à colonização, ao barroco e à azulejaria, que se situam entre a pintura e o relevo. A artista emprega freqüentemente cortes e suturas em telas e outros suportes que permitem entrever materiais internos que imitam o aspecto de carne.

3. Curiosidades e texto crítico

3.1 Depoimentos

“Artes Plásticas não é questão de talento. Não é preciso ser um prodígio técnico, como Nelson Freire ou Mozart. É uma linguagem adulta, que depende do conhecimento. da bagagem cultural, da sensibilidade. Está ligada ao pensamento, à criatividade”.
Adriana Varejão à Revista Personalité, N° 2 – Março de 2008 – ANO I

“Tento não construir nenhum discurso, dou pistas narrativas para a pessoa introduzir sua própria narrativa.Tem obras da série Ruínas de charque, com simulações de pedaços de parede com essa alusão à carne por dentro, destruída, com rasgos na tela. Os cortes aparecerem porque eu costumava trabalhar com muita materialidade, muita tinta sobre a tela. Tomei contato com o Barraco mineiro, um estilo muito visceral, cujo emblema é o sagrado coração sangrando, as chagas, tudo muito teatralizado. Quando pinto a carne me refiro um pouco ao Barroco, à própria história da pintura, pois Goya pintava a carne, Rembrandt também – tem O boi esquartejado, Aula de anatomia –, Gericault, Francis Bacon. Então falo da história da pintura, e não da carne diretamente, mas da pintura do Goya, do Caravaggio, aquele dedo na ferida, que sempre foi uma imagem muito forte na minha cabeça. E a interpretação disso às vezes é mais erótica, às vezes mais dolorida.”.
Adriana Varejão

3.2 Críticas

O espaço de representação pictórica proposto por Adriana Varejão visa a angariar o olhar plurívoco do espectador, que o teatro e o cinema costumeiramente exigem dele, a fim de que presencie imagens em movimento que correm à cata, num palco ou tela, duma performance discursiva. No entanto, no caso de Adriana, o processo de encenação torna de tal modo excessivo o peso simultâneo da imagem compósita, que leva esta a deslegitimar a exigência propriamente discursiva das encenações conduzidas pela sucessão temporal de imagens. Há narrativa nas telas de Adriana, embora nelas não haja discurso, no sentido linguístico da palavra.
Sua narrativa é a de “um rio sem discurso”; para retomar a imagem de João Cabral de Melo Neto. (…) A forma do azulejo – íntegro ou lascado, pouco importa − está sempre a “quebrar em pedaços” (JCMN) as intenções caudalosas de qualquer esforço discursivo. Por isso, em cada minuto e por todo o tempo da contemplação, nenhum ponto de vista assumido pelo espectador é o final, a exigir soberania sobre os demais. Numa peça de teatro ou filme, as imagens em movimento conduzem os assistentes de fio a pavio até − como acontece nos filmes de Hollywood − o happy ending. Não é o caso da mise-en-scène multiprogramada por efeitos de sobreposição e de simultaneidade, proposta pelas peças de Adriana. (…)
Silviano Santiago
Trecho do livro “Entre Carnes e Mares”

Os trabalhos de Adriana Varejão exploram as histórias implícitas e não contadas, criando um tipo de historiografia crítica (…) em que o pastiche dos retratos acadêmicos iluminam o que ficou oculto da experiência violenta do universo feminino no Brasil colonial. A violência obliterada retorna na relação encenada entre os quadros — as imagens exteriores e oficiais — e os olhos de vidro cujos interiores vêm estampados de outras imagens — interiores e privadas — menos idílicas por trás da censura do visível. (…) As carnes que saem das paredes de Adriana Varejão não são as “carnes” tranquilas (viande) de Merleau-Ponty que fundavam o encontro entre o corpo do sujeito e o corpo do mundo e que se tocavam na pincelada de Cézanne sobre a tela; aqui se trata de carnes do desejo (chair) em movimento cruel (cru, sangrento e implacável) que se projetam no espaço com força sensual e invasiva, como em Azulejaria verde em carne viva (2000), sem revelar nada além da ferida em textura informe.
Karl Erik Schøllhammer
Trecho do livro “Entre Carnes e Mares”

É possível dizer que os azulejos pavimentam, ladrilham e preenchem a obra de Adriana Varejão. Pavimento no percurso; pavimento que dá liga a esses tecidos de histórias que vão se desnovelando a cada nova fase, a cada desafio. Adriana, tal qual um bricoleur, coleta fragmentos de histórias e os traduz em outros. Como os antigos relojoeiros, a artista parte do que encontra e por aí desenvolve seu projeto. (…) Adriana parte do que tem: espalha, remonta e cria, tendo por base narrativas que, pacientemente, coleta, relê, refaz. Sabemos que todo tradutor é um traidor, e Adriana age à moda das caixinhas chinesas. Abre uma caixa dentro de outra, e faz de sua obra um mar de histórias.
Lilia Moritz Schwartz
Trecho do livro “Entre Carnes e Mares”

A série Saunas e Banhos de Adriana Varejão remete, de imediato, à própria gênese do espaço da pintura na tradição ocidental, isto é, à construção de um espaço pictórico através da representação da perspectiva de estruturas arquitetônicas.
Em Saunas e Banhos a luz é a metáfora do tempo durante o qual o homem é no mundo. Ela é acontecimento, fenômeno, duração. Como fenômeno, a luz preexiste e subsiste ao homem. Ela representa a Natureza como o Absolutamente Grande, atemporal e infinita, e, como metáfora, é indiferente a sua constituição e procedência. A presença da luz contraposta à ausência humana nas pinturas de Adriana faz aludir àquela Natureza sublime manifesta na sua permanência e que abriga o homem no seu estado de impermanência. (…) Os espaços-abrigos das pinturas de Adriana estão fundados em ausências essencialmente reveladoras do embate entre o fora (o mundo, a Natureza, o Absolutamente Grande) e o dentro (o sujeito, o abrigo, o Absolutamente Pequeno).
Nos vazios dessas telas recentes de Varejão, nas cores que se insinuam pelas frestas de luz dos ladrilhos, o espectador é convidado a suspender suas expectativas, a deixar-se capturar pelas nuances do que não tem nome e, acima de tudo, a perder tempo olhando.
Zalinda Cartaxo
Trecho do livro “Entre Carnes e Mares”

Trazendo o Barroco para a cena contemporânea, Varejão repõe na ordem do dia uma pintura que não teme o artifício, a ilusão, o jogo delirante e sensual com a aparência.
Luiz Camillo Osório
Trecho do livro “Entre Carnes e Mares”

Os grandes Pratos retomam a convulsão marítima do barroco de Adriana, agora não mais como malha, nem como movimento, mas como o espaço fértil de criação-recri(e)ação-nascimento. O mar convulso – das figuras derretidas ou deformadas dos Barrocos, em sombras e transparências que se afogavam em ondas de cores, manchas e mofos aquosos – está também em Celacanto, nos Azulejões, mas de modo violento, abstrato, decomposto. Um grande mar em que o canto (das sereias?) provoca maremoto. O maremoto dos azulejos de Adriana esconde sereias que nos Pratos surgem em explícitas figuras; loucas, bêbadas, lindas, retorcidas. (…) Adriana explora a materialidade da tinta e da superfície de telas e outros suportes, construindo narrativas que se cruzam ao longo de sua trajetória, principalmente, através de dois elementos: as carnes e os mares. Misturando um e outro, uma qualidade barroca, na profusão de cores (ou tons de azul, no caso dos Azulejões) e a carnalidade-viceralidade do gesto. Os mares de Adriana são carnais, e suas carnes estouram em ondas de arrebentação.
Isabel Diegues
Trecho do livro “Entre Carnes e Mares”

3.3 Entrevistas

Entrevista a Tpm

Tpm – Vou começar por seu trabalho atual, que é sobre miscigenação e toca nas questões que estamos discutindo na Tpm e na Trip deste mês. Desde quando você se interessa por esse assunto?

Adriana Varejão - Acho que isso tá dentro da gente, né? Pra quem nasce no Brasil, é impossível isso não estar dentro. Quando eu era pequena, no final da década de 60, minha família se mudou pra Brasília, um lugar formado por imigrantes de toda parte do Brasil. Minha mãe é nutricionista e trabalhava com subnutrição infantil numa cidade-satélite, Sobradinho. Ir ao hospital onde ela trabalhava deve ter sido meu primeiro contato com essa mistura. Mesmo sem ter consciência, a gente convive com uma multiplicidade racial muito grande. Além disso, eu tinha uma babá que era meio índia, meio negra. Ela cuidou de mim durante muito tempo, e esse convívio afetuoso deixa uma marca. O próprio Gilberto Freyre descreve isso. Tem um parágrafo muito bonito no Casa grande & senzala que fala dessa convivência entre o negro e a elite branca – ou teoricamente branca, dada a mistura em que a gente vive. Esse convívio afetuoso, trazido na figura da babá, faz parte da nossa formação.

E quando você descobriu a pesquisa em que aparecem os 136 nomes de cores de pele, que virou a base desse trabalho novo?

Desde o início dos anos 90 eu leio muito sobre história e antropologia, acho que sou uma antropóloga frustrada. Quer dizer, frustrada não, porque através do meu trabalho eu me envolvo muito com esse tema. Eu realmente amo antropologia, leio muito, e deparei com essa pesquisa, que é bem conhecida. Não foi uma descoberta minha. Eu acho muito interessante o tema. Você faz a pergunta “qual é a sua cor?” e as pessoas respondem uma lista enorme de nomes. A pesquisa mostra 136 nomes, mas deve ter sido mais que isso. Também não sei se tem alguns mais repetidos. Será que queimado de praia é muito repetido? Queimado de sol… Cai por terra qualquer tentativa de definição racial no Brasil, né?

Qual a sua resposta para essa pergunta, “qual a sua cor?”?

Acho que hoje em dia, dos nomes da lista, eu falaria branca melada [risos]. Branca melada não é sensacional? Aliás, muito legal nesse trabalho foi traduzir as cores. O [curador]Adriano Pedrosa era contra traduzir, achava impossível compreender em outra língua essas expressões tão brasileiras. Mas, poxa, esse trabalho vai pra Londres, pros Estados Unidos, e as pessoas não vão entender nada? Achei traduções pra lista num livro de sociologia americano, mas eram horríveis, tentavam descrever a cor – morena bem chegada virava algo como “dark dark brown”, esvaziando completamente o sentido do “bem chegada”. O [músico] Arto Lindsay me ajudou muito nisso, porque é um cara que é poeta, compõe, conhece muito a língua brasileira e a língua inglesa, as gírias, viveu no Nordeste até os 9 anos. “Flirting with freckles”, a tradução para “sapecada”, é dele.

Morena bem chegada virou o quê?

“Brown welcomes black”! É muito divertido.

Como veio a ideia de produzir tintas com as cores descritas com esses nomes?

Nos anos 90 tive a ideia de colecionar cores de peles de vários lugares do mundo. Na tinta a óleo a cor de pele é um rosa nojento, então eu queria achar a cor de pele africana, a asiática, mas não conseguia. Aonde quer que eu fosse, sempre havia uma padronização do que é a cor de pele. Pensei em fazer um trabalho sobre isto: como é que a cor da tinta não se conectava às questões locais em relação à pele? Mas era uma coisa meio diletante, de sair comprando tubo de tinta em tudo que era lugar pra onde eu viajava. Esqueci o projeto um tempo, até que numa viagem aos Estados Unidos vi uma cor de tinta chamada caucasian flesh tone [tom de pele caucasiano]. Pensei: caramba, estão começando a mudar esse negócio. Tá na hora de fazer aquele projeto.

E sua ideia já era produzir as tintas, fabricar?

Sim, eu queria fazer cada tom de pele, procurei várias fábricas de tinta. Acabei fazendo junto com a Águia, que foi a primeira tinta a óleo que usei na vida, era a mais barata quando comecei a pintar. Aí, resolvida essa questão industrial, fui criando a história, inventei uma marca, um nome, um logo, trabalhei com um monte de gente – um designer gráfico, Marcos Vale, fez o logo; a Ovo, de São Paulo, fez o objeto, a caixa; teve a fábrica de tubo de tinta. Depois o [joalheiro]Antonio Bernardo desenvolveu uma ferramenta pra cravar a marca à mão, tubo por tubo. E aí entram gráfica, etiqueta, fora a equipe do ateliê. É uma interação grande.

Como é seu staff hoje? Seu trabalho, de grandes proporções, exige uma equipe grande ajudando você?

Eu tenho trabalhado muito em grupo. Nos anos 90 bem menos, era tudo menor. Mas o pavilhão de Inhotim, por exemplo, foi uma produção muito grande. O Celacanto provoca maremoto [obra que ocupa uma sala da galeria de artista em Inhotim], é um políptico de quase 200 azulejos. Aqui no ateliê a equipe fixa é pequena, mas tenho várias assistentes volantes, que me ajudam na parte de produção artística, de acordo com o trabalho. Nessa série de agora, todos os quadros foram pintados por retratistas. Os retratos que vão para Nova York foram feitos pela Ana Moura, que volta e meia colabora comigo. E estes aqui [mostra a série de 33 quadros que estarão na exposição em São Paulo]foram feitos por retratistas que eu nem conheço. Mandei fazer na China. Eu precisava de uma base neutra e meio seriada, achei um fornecedor e é sensacional o resultado. A agilidade deles foi o que me permitiu fazer essa obra. Trinta e três quadros é uma quantidade muito grande.

Como você chegou a esse número, 33?

Eu desenvolvi 33 cores. Eu queria fazer as 136, mas aí achei inviável uma caixa com 136, tinha que pensar em um número. É totalmente aleatório, pensei mais ou menos em relação às dimensões da caixa… e 11 é um número que eu gosto, nasci em 11/11, seriam três filas de 11… Sei lá, aleatório. Ficaram 33 cores, e por isso são 33 retratos iguais, cada um sofrendo a interferência de uma cor.

Você acha que inventar todos esses nomes pra definir a própria cor é um jeito de o brasileiro não assumir a cor negra?

A Lilia Schwarcz, com quem você acaba de fazer um livro, fala disto: a maioria dessas respostas traz variações de branco. Não sempre, mas muitas vezes sim, os nomes disfarçam uma identidade que é negra. Falar queimada de praia, ou baiana, é uma maneira de negociar a questão, de não dizer que é negro, o que revela uma presença forte do racismo. Por outro lado, há essa total impossibilidade de realmente determinar cor de pele. Cada indivíduo tem mesmo uma cor de pele diferente, é quase inútil fechar em classificações.

Você já presenciou episódios de racismo?

Sim, isso está embutido e disfarçado, de mil maneiras. Já presenciei em clube, por exemplo, a coisa de a babá só entrar uniformizada. Tem um clube aqui no Rio que até parei de frequentar por não deixar babá almoçar junto, no restaurante. Nos lugares onde a gente circula, as festas, a vida social, negro é minoria. A única exceção, que vi recentemente, foi o batizado do Roque, filho da Regina Casé. Gente de várias cores de pele realmente confraternizando de maneira igual. A Regina é espetacular nisso, né? É uma coisa natural na vida dela.

Você tem empregados negros, babá?

Tenho empregados de várias cores e procuro resguardar o direito civil das pessoas. O problema é quando não respeitam nem mesmo o direito de um trabalhador. É uma coisa que tem um impacto social muito grande.

Você é a favor das cotas para negros nas universidades?

Eu já fui contra, porque entendia como uma política racista. Mas acho que a nossa dívida é tão grande que mudei de ideia. É importante ter médicos negros, bons profissionais negros, e hoje esse espaço tem que ser aberto assim mesmo. Já que não é aberto naturalmente, então é legal ter um mecanismo que abra essa porta. Pode parecer injusto, tem muita gente pobre que é branca, mas é um passo no sentido de resguardar um direito, um lugar. Temos essa dívida. Quando a gente vê os números do que foi a imigração africana para o Brasil, é muito chocante. E não temos memória disso, a gente não sabe nada da história do tráfico negreiro, quais foram as revoluções negras no Brasil, os quilombos. Assim como não sabe sobre índio, outra dívida grande que o Brasil tem. Foram dois genocídios.

Você é otimista em relação a esse assunto? Sendo o racismo tão velado, mas ao mesmo tempo tão arraigado na cultura, dá pra acabar com ele?

Não tenho propriedade pra falar, mas o reconhecimento de que somos racistas é um primeiro passo. Depois, as políticas objetivas, como as cotas. Todo trabalho intelectual e artístico também é importante na construção de uma subjetividade voltada pra esse fim. É importante desconstruir padrões e a arte, o cinema, a literatura ajudam a remapear essas relações. A gente ainda usa conceitos como “boa aparência”, “lugar de gente bonita”. É preciso reabitar esses lugares de gente bonita de todas as cores, reprogramar esses valores.

Pensando na sua trajetória, quando você considera que virou gente grande? Quando a sua obra atingiu um nível de maturidade e reconhecimento que a colocou num outro patamar?

Ah, a gente vai crescendo, não existe um momento, único. Teve a exposição no CCBB [Centro Cultural Banco do Brasil] em 2000, Azulejões, que muita gente viu. E que em 2003 foi pro MoMA. Depois veio a primeira grande individual na fundação Cartier [em Paris], em 2005. Foi quando vi pela primeira vez meu corpo de trabalho reunido. Tinha o Celacanto provoca maremoto e coisas mais antigas ocupando toda a fundação. Em 2008, teve o pavilhão em Inhotim, um lugar para exposição permanente da obra. E aí veio a exposição panorâmica, no Mam de São Paulo, e depois do Rio. Aquilo ali, sinceramente… Nossa Senhora. Foi muito louco.

Por quê?

Tinha obras desde 92, obras que eu não via havia 20 anos. E aí, ao ver tudo reunido, você sente que construiu alguma coisa, que tem realmente um lastro. Tudo bem que eu já tinha reunido em livro [Entre carnes e mares, da editora Cobogó]. Mas a mostra do Mam foi grandiosa, e teve muito público, muita imprensa. Fiquei impressionada. Tinha fila! [Risos.]

Você descobriu que era famosa.

É muito engraçado isso. Quando eu era pequena, minha mãe colecionava Mestres da pintura e eu vivia folheando esses livros – sempre que perguntam da minha primeira experiência com a pintura eu cito isso. Aí, agora, recentemente, a Folha [de S.Paulo]lançou uns fascículos com artistas brasileiros. E aí tem eu [risos]. É muito legal quando as pessoas passam a te conhecer não só pelo nome, mas pela obra que você fez. Na panorâmica do Mam tive esse sentimento, de ver o que eu fiz em todo esse tempo, de enxergar um fio de narrativa que faz sentido.

A aprovação dos outros é muito importante?

Eu acho que faria o que faço de qualquer maneira, mas é muito melhor quando gostam, claro. A história do ser humano é isso, né? Aceitação e rejeição. Quando as pessoas têm empatia é muito gratificante. Quando ecoa, quando afeta. Até mesmo quando odeiam, o porquê disso é significativo.

Queria voltar um pouco na sua trajetória pessoal. Quanto tempo você viveu em Brasília?

Não lembro direito, mas acho que foi de 68 a 72, ou 73. Sou de novembro de 64.

Depois vocês voltaram pro Rio? Quão carioca você é?

Muito. Nasci aqui, me identifico com a cidade, eu sou daqui. E o carioca é muito preso ao Rio de Janeiro, nunca achei outra cidade onde eu quisesse morar. Quer dizer, morei um tempo na Cidade do México. Fui fazer um projeto lá no início dos anos 90 e fiquei fascinada. Viajei pelo México inteiro. A Cidade do México, embora pareça caótica, tem uns oásis… é uma cidade que vai engolindo várias cidades, vários pueblos. Fui morar numa parte da cidade chamada Tlaltan, que era maravilhosa, agradável, tinha quase um jardim botânico de cactos dentro de casa.

Quanto tempo você ficou lá?

Eu morava aqui e lá, não me desfiz da minha casa no Rio. Fiquei tão fascinada pela diversidade, pela riqueza cultural e pelo povo mexicano que durante dois anos fiz longas temporadas lá, ficava seis meses.

Você ainda volta lá?

Voltei só no ano passado e estranhei muito. O México mudou muito.

O Rio também, né?

Claro. Bom, o Rio da minha adolescência, nem se fala. Ipanema era um bairro supertranquilo, calmo. Aí veio o Sergio Dourado, construtor que dominou o mercado imobiliário, construiu aqueles prédios enormes. Eu era da época do píer, ia à praia com meu pai todo dia, era sensacional.

Na sua casa existia o tema ditadura?

Como você viveu aquele período? Eu era muito criança, não tinha consciência disso. Tinha 5, 6 anos em 1970. E a Aeronáutica não era barra-pesada, meu pai era militar porque queria ser piloto… não tinha esse peso dentro de casa.

Mas na escola, na vida em volta, esse assunto não era presente?

Na infância não. O que eu lembro é que meu pai era muito nacionalista, patriota, tinha esse valor Brasil, Amazônia, povo brasileiro. E eu via isso como uma coisa positiva dele. E minha mãe sempre fez muito trabalho comunitário… Eu só fui sentir um pouco do que era a ditadura quando entrei na faculdade, que virou uma coisa muito pobre, em recursos, em discussão, em tudo. Senti os sintomas daquele momento, um empobrecimento. E senti intensamente o processo de abertura política, nos anos 80.

Você viajou muito com seus pais?

Pelo Brasil, sim. Eu vivi uma época em que viajar era muito caro, saí do Brasil a primeira vez com 21 anos, para Nova York.

E você fez uma viagem à China que foi muito importante pra sua vida, né? Como você foi parar lá?

Meu professor de pintura, o Charles Watson, fazia tai chi chuan. Aí comecei a fazer também e fiquei muito envolvida, dei aula e tudo. Por causa disso, me envolvi com um grupo de acupuntores que ia pra China fazer um curso, de medicina tradicional chinesa. Era muito difícil ir à China nessa época, então quando vi essa chance me infiltrei no grupo. Foi sensacional. Acabei fazendo uma viagem maior, fiquei quase três meses. Era difícil, muito fechado, as pessoas da minha idade não tinham a menor ideia do que era Beatles, por exemplo.

Isso em Pequim?

Em Xangai.

Em que ano?

1993.

Sua relação com tai chi e medicina chinesa continuou ou se perdeu?

Eu fiz durante uns 12 anos, era aplicada, ia todo fim de semana fazer aula em São Paulo com o Chan Kowk Wai, um mestre de shaolin norte. Eu gostava muito das artes marciais. Comecei a aprender chinês, gostava dos pictogramas. Sempre ia buscando paralelos entre a minha formação artística e aquele universo. Aí tomei contato com a porcelana da dinastia Song, que era toda craquelada, e incorporei isso ao meu trabalho.

Você pesquisa muita coisa, seu trabalho tem infinitas referências. Você sempre foi estudiosa, cdf?

Eu era uma aluna ok. Faço pesquisa, gosto muito, mas não é que eu seja uma acadêmica. É um conhecimento que vem mais da paixão, do contágio, da curiosidade. A figura do cdf me parece mais uma pessoa que fica parada estudando… minha história é mais movimentada. Tem uma diversidade grande, referências, viagem que se mistura com livro, com uma prática que eu faça, com música, cinema, o tipo de arquitetura de algum lugar.

O livro que você está lançando mostra essas conexões. Foi complicado organizar as histórias?

A ideia original da Lilia [Schwarcz] era contar a História, com H maiúsculo, e colocar os meus trabalhos seguindo o fluxo, cronologicamente. Aí eu falei: não, vamos fazer uma coisa louca, vamos escrever as histórias de todas as referências dos trabalhos. Contar a História, mas de forma carnavalizada. Ela abraçou a ideia, foi se empolgando. Foi maravilhoso o trabalho. E ela me trouxe também muita informação, aprendi muito com o texto desse livro, era um vai e volta. Tanto que a maior dificuldade foi pôr um fim no livro.

Ela diz isso no livro. E diz que suas obras também nunca acabam, elas são arrancadas de você. Porque tem uma hora que tem que acabar, né?

Eu às vezes tenho que me segurar, porque vejo uma obra e tenho vontade de mexer. Na panorâmica do MaM, era uma loucura, eu querendo mexer nas coisas e diziam “Você não pode fazer isso”. E eu falava: “Mas a obra é minha”. “Não, é da Tate!”. [Risos.] Por mim, sempre daria pra ir mexendo.

Em geral como é seu dia típico?

Queria saber da vida mais prosaica. Ah, é igual à de todo mundo, minha vida não tem nada de mais.

Incomoda você, falar dessa rotina particular?

É que existe a tendência a achar que artista é especial. Uma vez fui na escola da Catarina, estavam falando de profissões e eu fui lá falar da minha. Aí perguntam: “Mas você trabalha todo dia?”. As pessoas acham que artista não trabalha todo dia. “Nossa, achei que você só ia pro ateliê quando se inspirasse.” Não é assim. Meu dia a dia é normal, fico em casa, tenho a rotina de mãe, de cuidar de casa e trabalhar. Adoro participar de escola, levar, buscar, ser amiga das outras mães. E tenho uma vida social bastante intensa, gosto de sair, tenho muitos amigos.

Ficar famosa faz com que esse lado da vida, particular, também fique mais exposto. Como você lida com isso?

A imprensa hoje cultiva muito isso. Antigamente você só sabia de detalhes da vida de um artista numa biografia. Graças a Deus não tenho uma cara conhecida, não preciso ter preocupação de lidar com isso. E procuro falar só de arte mesmo. Se me procurarem pra uma pauta sobre, sei lá, comportamento de praia, não vou falar. Não julgo, não acho ruim, até leio essas coisas nas revistas, mas não serve pra mim.

Quantas vezes você foi casada?

Casada mesmo, só uma, com o Bernardo [Paz]. E agora com o Pedro. Nós vamos nos casar.

Com cerimônia, papel?

Sim, tudo.

Como você conheceu o Pedro?

Eu não lembro exatamente como a gente se conheceu… ele sempre frequentou o meio de artes plásticas, é filho de um colecionador, depois ele próprio começou a colecionar. E eu era amiga da mãe dele, a Heloisa Buarque, que foi curadora do Manobras [Radicais, exposição que reuniu artistas mulheres em 2006].

A gente se conhece há mais de dez anos e foi ficando próximo, mas nunca tinha passado pela cabeça algo que não fosse amizade. E aí, quando os dois se separaram [ele da atriz Mariana Ximenes, Adriana de Bernardo Paz], a gente se encontrou, se apaixonou e ficou junto. Tive um amor que se tornou grande amigo, o Bernardo, e um amigo que se tornou meu amor, o Pedro. Tem uma crônica do Rubem Braga, As coisas boas da vida, que cita essa situação – amor virando amigo e amigo virando amor. São de fato duas das melhores coisas da vida.

Você mudou muito desde que é mãe?

Mudei muito por vários motivos na vida, inclusive esse. Não vamos começar com essa conversinha de revista feminina. É chato.

Eu queria falar também sobre a ideia de envelhecer. Você faz 50 anos em 2014… Isso também configura conversinha?

Ah, tem coisa mais interessante pra falar.

Mas falando só de trabalho a gente não entende quem é a mulher. Bom, sobre essa coisa da idade, 50 anos ainda não é muito velho, né?

Acabei de ter uma filha! Minha sogra fala que quando chegam os 70 é que é mais difícil. Mas eu tenho uma assistente aqui que outro dia estava deprimida por estar fazendo 26. Isso tudo é muito relativo. Minha mãe é incrível nesse sentido, inteiraça, supersaudável, nunca operou nada. Meu pai também, minha avó. Não vi decrepitude em ninguém da minha família. Pretendo trabalhar até morrer, há muitos artistas longevos, Picasso trabalhou até mais de 90 anos. Miró, Louise Bourgeois.

O que você sentiu no dia em que um quadro seu foi vendido pelo maior valor já alcançado num leilão por um artista brasileiro [Parede com incisões à La Fontana II, de 2001, foi vendido em Londres em 2012 por US$ 1,7 milhão]?.

Nossa, a gente saiu gritando aqui no ateliê. Gritando, que loucuraaaaa! [Risos.]

Você fica sabendo quem comprou o quadro?

Não necessariamente. Esse, eu sei, mas nem sempre é assim. O que é importante esclarecer, porque fazem muita confusão, é que veem aquele valor e acham que eu que ganhei esse dinheiro. Eu vendi aquele quadro em 2002, na minha galeria de Londres. A galeria fica com metade do valor. Ganhei US$ 18 mil com aquele quadro. Aí um colecionador, Luis Augusto Teixeira de Freitas, comprou o quadro em Portugal. Depois, colocou no leilão da Christie’s e o quadro alcançou esse valor.

Mas isso reflete no seu preço hoje, não?

Reflete, mas é pouco. Respinga só. É longe desses valores. Isso acontece num leilão porque tem três pessoas querendo muito um quadro naquele momento. No dia seguinte pode não ter três pessoas dando lances, e o valor ficar muito menor… Agora, é bom? Claro que é bom. É sensacional um quadro de uma artista brasileira alcançar esse patamar num leilão internacional. Mas infelizmente quem ganhou esse dinheiro foi o Luis Augusto Teixeira. Soube comprar na hora certa e vender. Me dá sempre um pouco de tristeza quando alguém vende um trabalho meu.

Por quê?

Ah, porque deixei de fazer parte da coleção dele. Por outro lado, é uma alegria ver que há um colecionador tão comprometido com a minha obra, a ponto de pagar esse valor por um quadro.

Você ficou rica com seu trabalho? Se considera rica?

Sim, tenho uma vida confortável. Num país como o Brasil, sim, claro. Mas o que é ser rica? Eu vejo assim: sou rica no momento em que não preciso mais pensar em dinheiro. Se você deixa de fazer uma viagem ou precisa ficar contando a grana pra poder comprar uma coisa, ou passa o dia preocupada com isso, claro que é ruim. Mas o contrário também é. Ganhar muito dinheiro e passar a se preocupar em manter um padrão de vida caríssimo e complicado de sustentar. Há 20 anos sou muito confortável com dinheiro. Não preciso deixar de fazer nada por falta de dinheiro, mas ele não virou um mote.

Como é sua relação com o Bernardo Paz e com Inhotim hoje? Você vai muito lá?

Vou, adoro Inhotim. Em janeiro a Catarina fez aniversário e pediu que a gente fretasse um ônibus pra levar toda a turma do colégio pra lá. Achei uma graça. Fomos num ônibus de dois andares, várias crianças, os pais. E a Aristela, que eu amo, esposa do Bernardo, fez uma festa linda pra ela lá. Me dou muito bem com eles, adoro Bernardo, Aristela, o Aquiles, filhinho deles. A gente é muito ligado, são minha família.

Deve ser uma coisa meio maluca pra uma criança pensar que uma coisa tão grandiosa como aquela é a casa dela. Aliás, como você se sentia morando ali?

Pra ela é a casa dela mesmo, ela cresceu ali… no dia em que as crianças foram embora, ela falou uma coisa pra mim: “Mãe, que bom que todo mundo veio, porque agora quando eu falar em Inhotim todo mundo vai saber o que é [risos]”. O que acho importante é que o Inhotim é aberto para o mundo. A arte contemporânea tem sido tão evidente lá fora, há tantos brasileiros valorizados, Cildo [Meireles], Ligia Clark, Helio Oiticica, e a gente não podia ver a obra dessas pessoas em nenhum museu. Não tô nem falando da minha geração! Tô falando desses caras. Só tinha exposições temporárias, agora existe o Inhotim. É uma generosidade enorme do Bernardo fazer da casa dele a casa de todos. Porque a maioria das pessoas que têm dinheiro no Brasil faz o oposto, né?

Entrevista com Hélène Kelmachter – 2004

Hélène Kelmachter: O título que escolheu para a sua exposição é tirado de um livro de Severo Sarduy sobre o Barroco… A sua obra, alimentada por múltiplas referências, é ela própria uma espécie de “câmara de ecos”…

Adriana Varejão: Severo Sarduy se refere à “câmara de ecos” como o espaço onde escutamos ressonâncias sem nos ater a uma seqüência ou a qualquer noção de causalidade, onde o eco precede, muitas vezes, a voz.1 Ele se refere também à inversão do enredo histórico conhecido, a uma narrativa sem datas. Dessa maneira, minha narrativa não pertence a um tempo ou lugar, ela se caracteriza pela descontinuidade. Ela é um tecido de histórias. Histórias do corpo, da arquitetura, do Brasil, da tatuagem, da cerâmica, dos azulejos antigos, portugueses, ou dos modernos e vulgares, dos mapas, dos livros, da pintura…

H.K. Qual foi o seu primeiro contato com o Barroco? Será que a sua descoberta da igreja de Ouro Preto serviu de ponto de partida da sua obra?

A.V. Meu primeiro contato com o Barroco se deu através de um livro sobre igrejas barrocas no Brasil. Eu já costumava saturar a tela com muita tinta, criando superfícies bastante espessas. Foi quando estive em Ouro Preto pela primeira vez. Fiquei realmente chocada, em êxtase. Era a primeira vez na vida em que entrava numa igreja barroca. Essa igreja ficava num dos pontos mais altos de Ouro Preto e se chamava Nossa Senhora do Rosário dos Pretos do Alto da Cruz, mais conhecida como Santa Efigênia. Era como se a matéria “dançasse”. Forte, viva, potente, pululante. Aquilo era para mim uma estranha alquimia entre o ouro e o sangue, entre a riqueza e o drama. Me voltei para Minas, para suas pequenas cidades históricas, suas montanhas, cachoeiras e pedras, e especialmente para Ouro Preto. Aquelas igrejas eram caixas de jóias que guardavam complexas e fascinantes jóias carnívoras, capazes de ingerir qualquer elemento alheio, fragmentos dispersos, acumulando-os, deformando-os e integrando-os ao seu universo sagrado.

H.K. Qual é a sua definição de Barroco? Acha que se pode falar de uma estética barroca contemporânea?

A.V. O Barroco é um estilo sem período de tempo, onde se compreende que a arte nada mais é que pura cultura. Que a arte se alimenta da arte, e não da natureza. O carnaval do Rio é barroco. O desfile das escolas de samba é a maior ópera barroca da face da terra. Na literatura, autores como Severo Sarduy, Lezama Lima, Guimarães Rosa e Zola, entre outros, são barrocos. No cinema, Glauber Rocha, Peter Greenway, Derek Jarman, David Cronemberg. O Barroco também fala de travestimento, troca de pele, maquiagem, artifício. A Louise Neri, num texto incrível intitulado “Admirável mundo novo”, que escreveu sobre o meu trabalho, refere-se ao ciborgue como a última criação do Barroco. O ciborgue é um híbrido de máquina e organismo. Ela compara algumas de minhas obras a estes corpos biológicos híbridos.

H.K. O Barroco é marcado pela teatralidade. É um cenário, uma aparência que deixa entrever que há mais qualquer coisa por detrás. Um pouco como a carne viva que irrompe do interior das sua telas…

A.V. O Barroco vive de uma interioridade absoluta. De uma cisão entre a fachada e o dentro, entre exterior e interior. Mas como em uma mesma dobra, que repercute dos dois lados. Nesse sentido, as incisões em minhas telas tendem a revelar um interior carnal que transborda para a superfície. Através da incisão eu relanço um lado sobre o outro. Assim se harmonizam em meu trabalho corpo e cultura, figura e geometria, mínimo e acúmulo, transparência e espessura, espiritualidade e visceralidade, razão e sensualidade plástica.

H.K. Essa materialidade é também uma forma de questionar a própria pintura.

A.V. Quando penso em carne, penso no “Saturno” e no “Tête de Mouton”, de Goya, no “Boi Esquartejado” e em “Lição de Anatomia” de Rembrandt, em Géricault, Bacon. Ou seja, na pintura em si. Não gosto quando associam a carne em meu trabalho ao “martírio dos povos colonizados”. Prefiro o papel de agente que o de vítima. Mais Juliette que Justine… Tenho me interessado muito pela literatura libertina, e especialmente por Sade. Sade opera diretamente na linguagem, constrói suas cenas como num teatro do seu desejo. Prefiro pensar a questão da carne e do corte em minha obra no campo dessa dimensão erótica da linguagem. Li algo maravilhoso que Philippe Sollers escreveu sobre Sade, comparando sua escrita a uma gravura instantânea proposta aos nervos, onde a língua é sua água-forte, seu buril, sua ponta seca, seu ácido temperado. Foi pensando nisso que o convidei para o texto de apresentação dessa exposição. A carne, para mim, está mais ligada à idéia de erotismo presente no Barroco. É o espaço da abundância e do desperdício em função do prazer, da luxúria. Para mim, a carne é a metáfora da talha barroca, coberta de ouro. É pura voluptuosidade.

H.K. Um erotismo que é presença difusa em toda a sua obra. Uma presença por vezes alusiva, como nas esculturas Linda da Lapa e Linda do Rosário…

A.V. Sim, é verdade. Para esses trabalhos tridimensionais, que são fragmentos de arquiteturas, parto muitas vezes de fotografias que tiro em canteiros de demolições onde encontro destroços de paredes ainda cobertas de azulejos. Enquanto preparava essa exposição, soube pelos jornais que um prédio desabara no centro do Rio. Era um hotel de encontros cujo nome era Linda do Rosário. O incidente aconteceu na hora do almoço. Sob os escombros, encontraram um casal que estava provavelmente fazendo amor e conhecendo uma pequena morte. De suas ruínas tirei o modelo para essas obras.

H.K. Esses fragmentos de paredes definem também uma espécie de geografia pessoal e íntima do Rio. Como a escultura Linda da Lapa, onde se pode ver um motivo de cerâmica vermelha, retirado directamente de um pequeno restaurante na Lapa!

A.V. O restaurante a que você se refere é o Nova Capela, e a Lapa é o epicentro da boemia carioca, faz parte da minha história pessoal. É engraçado transformar esse lugar em ruína… Caetano Veloso, numa bela canção em que alude a Lévi-Strauss em sua passagem por São Paulo, diz que “Aqui tudo parece que é ainda construção e já é ruína”. As ruínas servem de metáfora para um tempo inacabado. Indicam a fragilidade da tradição, a precariedade da noção de projeto e a instabilidade dos valores em países como o Brasil, onde o descontínuo é a regra. Representam o tempo iminente da decomposição da carne.

H.K. Os títulos das suas obras dão a entender que existe uma história na origem de cada uma delas, como na peça monumental criada para a Fundação Cartier: Celacanto provoca maremoto.

A.V. Quando eu era adolescente, em todo lugar no Rio podíamos ler a frase “Celacanto provoca maremoto” pixada nos muros. Todo mundo se perguntava o que isso poderia significar. Parecia um slogan revolucionário! Vivíamos na ditadura militar. Havia diferentes interpretações nos jornais… O celacanto é um peixe de águas abissais já em extinção. Finalmente, descobriu-se que um grupo de adolescentes estava por trás desses grafites. Eles tinham visto um episódio do National Kid na televisão onde aparecia um cientista louco que declamava em tom profético: Celacanto provoca maremoto! Celacanto também evoca a maneira desordenada e casual de como são repostos os azulejos quebrados dos antigos painéis barrocos, sem a menor preocupação de preservar sua composição original. Essa confusão causa uma certa vertigem. Já em Celacanto, embora possa parecer, a composição do painel não se dá ao acaso. Tudo é calculado e cuidadosamente construído. Paulo Herkenoff se refere a essa obra como uma calculada arquitetura do caos, onde se destrói uma ordem e se constrói uma desordem. Também adoro a idéia dessa frase como alusão ao mar. Penso na grande onda de Hokusai. Penso em Herkenhoff dizendo que o Barroco é um estilo que começa e termina no mar: que é inaugurado, etimologicamente, na origem da palavra portuguesa barroco, a pérola imperfeita, e se esgota no rococó, que vem do francês rocaille, concha.

H.K. A própria superfície é acidentada, e com fissuras marcadas.

A.V. A idéia é recriar fisicamente o azulejo. Por isso trato a tela com uma espessa camada pictórica, formada por uma mistura à base de gesso que ao secar produz rachaduras. Sobre essa superfície eu aplico a pintura, em tons de branco, azul, terracota. Essas fissuras, ou craquelê, foram introduzidas em meu trabalho em 1990 e se referem à cerâmica Song chinesa. A superfície craquelada cria texturas diferentes de acordo com a maneira como racha. Parecem escamas. Esse trabalho fala sobretudo do mar na arrebentação. O lugar onde as ondas quebram e as conchas se partem.

H.K. A construção modular do Celacanto cria um ritmo muito forte, musical.

A.V. A própria cadência dessa frase em português reproduz um ritmo melódico. Essa obra é musical. O grid formado pelos módulos das telas-azulejos estabelece um pulso, um ritmo contínuo e regular. Já os desenhos das telas produzem ondulações em fluxos melódicos, em ritmos autônomos, dessincronizados, criando uma musicalidade sincopada, como no choro e no samba. Percebi essa relação muito claramente ao ouvir o “Choro para metrônomo”, de Baden Powell.

H.K. Celacanto provoca maremoto, Linda da Lapa et Linda do Rosário foram especialmente criadas para a Fondation Cartier. Como foi a sua relação com a arquitectura de Jean Nouvel?

A.V. Quis manter, na medida do possível, a transparência do prédio. Por isso criei obras de inspiração arquitetônica. Essas obras recriam paredes, são como paredes. Celacanto é uma enorme onda cristalizada no centro do grande salão principal, que invade de azul todo o ambiente, estendendo-se até a calçada. O que proponho é um banho de mar, um mergulho na obra. Através das ruínas parece haver o eco de um outro prédio dentro do prédio. Vestígio de alguma antiga construção.

H.K. Nos últimos anos, as sua obras parecem estar a tornar-se mais abstractas.

A.V. Na série das Saunas a pintura sai do campo conceitual de referências iconográficas históricas e passa para o campo do sensível. Esses ambientes são atemporais. Mas são obras figurativas, que aliam figuração a geometria. Trabalham questões inerentes à pintura, como cor, composição, perspectiva… Estas obras dialogam com a arquitetura e o espaço, mas de maneira virtual. São espaços projetados. Busco inspiração nos botequins, nos hammams, nas piscinas, matadouros, banheiros, hospitais.

H.K. Trata-se de uma arquitectura mais interiorizada…

A.V. É, elas trabalham o espaço dentro da tela. Criam uma ilusão do espaço. São puro dentro. Câmaras secretas, sem portas ou janelas, como sacristias. Como na arquitetura barroca e sua independência da fachada. São um interior sem exterior.

H.K. E há uma vertigem…

A.V. Uma vertigem relativa a esse espaço labiríntico. Abre-se um campo atrás da superfície da tela, como uma viagem através do espelho. Nos trabalhos anteriores eu costumava abrir esse acesso através do corte. Nestes quadros, começo trabalhando com uma superfície monocromática: branca, rosa, verde, azul… Em seguida eu projeto a malha geométrica que determina a composição e a perspectiva. Pinto então as sombras, a luz, os meios-tons, numa palheta muito complexa. Em O sedutor, por exemplo, trabalhei com uma palheta azul que ia do azul quase branco ao azul quase negro, passando por todos os tons possíveis intermediários. Também procuro uma dinâmica na cor, adicionando temperatura a ela. Esfriando-a com violeta ou esquentando-a com amarelo, por exemplo. Comecei a me interessar enormemente pela pintura de Morandi. Penso que esses ambientes têm uma dimensão psicológica importante. Eles podem ser qualquer lugar. Um espaço ligado à morte ou ao prazer.

H.K. Porque é que as Saunas têm os cantos arredondados?

A.V. Acho mais legal assim. Talvez porque busque uma certa diferenciação no suporte. A composição já é formada de muitos ângulos e quinas. Elas podem representar também a passagem para um campo virtual, pois remetem às telas de vídeo.

H.K. E esta mancha de sangue que se espalha no primeiro plano em The Guest?

A.V. São o início de uma nova série, a das saunas contaminadas. Na primeira série, a luz é a protagonista. Nestas últimas existem as transparências, os líquidos. O sangue e a água. A água age no grid, deformando-o. O sangue age por entre os azulejos, contaminando o grid de vermelho. Ele nasce por entre as gretas, pelas fendas. Insinua-se uma narrativa. Ela contamina a neutralidade desses ambientes.

H.K. Em muitas das suas obras encontarmos um jogo entre a ilusão e o espaço. Tal como acontece em Margem, onde temos a sensação de que a imagem desliza da tela para a parede.

A.V. Margem é uma obra um pouco à parte. Eu utilizava com freqüência o projetor de slides no atelier. Imagens pareciam flutuar, nas paredes, nos móveis, nas telas… Tinham uma presença fantásmatica. Margem é um espectro. Era uma experiência para dissociar a pintura de seu corpo, que em minha obra estão intimamente ligados. A pintura aqui parece deslizar, transbordar da tela.

H.K. A reinvenção do espaço parece ser um dos seus temas favoritos na pintura.

A.V. De um outro espaço, sim. Como as pinturas no teto das igrejas, onde outro espaço se abre. É um convite para outro lugar.

H.K. Um pouco como as “figuras de convite”, que convidam o espectador a entrar na pintura.

A.V. Para essas obras, tomei como referência as figuras que ornamentavam, em azulejaria, a entrada de palácios, conventos e jardins portugueses dos séculos XVII e XVIII, e que também são encontradas no Brasil. Elas recebem e indicam a entrada ao visitante. São figuras de cortesia. Fiz um jogo de substituição, tomando como referência cenas de canibalismo e imagens de mulheres de um antigo povo selvagem da Grã-Bretanha, de Théodore de Bry. Esses trabalhos fazem parte da série sobre antropofagia e história.

H.K. O que é que a fascina ou lhe interessa na antropofagia? O seu aspecto histórico, antropológico, ou simbólico?

A.V. Me interesso por todos os seus aspectos. A antropofagia está presente em toda a minha obra, uma vez que aí se encontram várias questões, como absorção cultural, desmembramento, desconstrução, transculturalismo, a força devoradora do erotismo… A modernidade no Brasil é baseada nessa noção de antropofagia, na capacidade de incorporar e transformar idéias alheias em pensamentos próprios. Essa idéia está ligada à essência do rito antropófago, a seu caráter simbólico, à idéia da absorção do Outro. Li inúmeros trabalhos de antropologia e pesquisei largamente a iconografia da época dos grandes descobrimentos. Lancei mão desta iconografia em várias de minhas pinturas, especialmente das gravuras de Theodore de Bry em sua obra América. Várias ilustrações de outros autores, mostrando homens devorados vivos, corpos desmembrados, são com certeza exageradas. São como imagens de propaganda. De um lado existia a idéia romântica do Novo Mundo como uma terra idílica e virgem, um paraíso terrestre, e, de outro, uma visão do inferno. Em Mêlée de Guerriers Nus, por exemplo, procurei trabalhar em cima dessa idéia. Parti de uma gravura de Etienne Delaune. Sua representação dos guerreiros demonstrava a fúria própria dos canibais, em uma disputa animalesca, compondo seres de semblantes demoníacos, com orelhas pontudas e dentes afiados. Fiz uma outra versão, substituindo os guerreiros por silhuetas de folhas, vegetação, paisagem. Delaune realizou este desenho sem jamais ter posto os pés na América! Trata-se, claramente, da projeção de um clichê.

H.K. Talvez fosse também uma opinião pré-concebida…

A.V. Sim, pré-concebida politicamente. Trata-se do mais terrível holocausto da história da humanidade. Os europeus tiveram que inventar uma desculpa; a “selvageria” destes povos justificava esse extermínio maciço. A Igreja Católica afirmava que os índios não tinham alma… Até hoje esse processo se repete no campo da política internacional, e está acontecendo nesse momento diante de nossos olhos.

H.K. O seu processo por vezes passa por um jogo de substituição. Como na tela Proposta para uma Catequese que faz a fusão entre um ritual antropofágico e o rito eucarístico.

A.V. Sim, é uma catequese invertida. Nesse caso, quem ensina a lição, o milagre da transubstanciação, são os índios!

H.K. E o que acontece com as outras referências que aparecem nas suas obras, em particular as pinturas de Nicolas-Antoine Taunay e de Jean-Baptiste Debret?

A.V. Em 97, fiz uma exposição numa galeria em Paris. Foi nessa ocasião que me interessei pela missão francesa que veio ao Brasil em 1816 para fundar a Escola de Belas Artes no Rio de Janeiro. Como a pintura acadêmica sempre foi um tabu na arte contemporânea, decidi mergulhar nela. Parodiei várias dessas obras, invertendo significados. Me interessava sobretudo por seu papel histórico.

H.K. A sua obra mostra-se permeável a múltiplas influências, não apenas a referências da história do Brasil

A.V. Sim, múltiplas… Um botequim da Lapa, um canto em Macau, uma piscina em Budapeste, ruínas em Chacauha, um muro em Lisboa, um claustro em Salvador, um hammam subterrâneo no XVIIIème,. em Paris, um delicado vaso Song, uma frase num livro, um mercado em Taxco, uma pele tatuada, um anjo negro em Minas, um caco em Barcelona, um nanquim em Guilim, um açougue em Copacabana, um crisântemo em Cachoeira, uma notícia no jornal, um espelho em Tlacolula, um banheiro de rodoviária, um pássaro chinês em Sabará, o som do violão, um azulejo em Queluz, um charque em Caruarú, uma frase do passado, um quadro em Nova Iorque, ex-votos em Maceió, um vermelho em Madri, um Sento em Kioto, e mais, e mais, e mais…

4. Participação em exposições

Exposições Individuais

1988

Rio de Janeiro RJ – Individual, na Galeria Thomas Cohn

1991

Rio de Janeiro RJ – Individual, na Galeria Thomas Cohn

1992

Amsterdã (Holanda) – Individual, na Galeria Barbara Farber

São Paulo SP – Individual, na Galeria Luisa Strina

1993

Rio de Janeiro RJ – Proposta para uma Catequese, na Galeria Thomas Cohn

1995

Nova York (Estados Unidos) – Individual, na Annina Nosei Gallery

1996

São Paulo SP – Pintura/Sutura, na Galeria Camargo Vilaça

Amsterdã (Holanda) – Individual, na Galerie Barbara Farber

1997

Paris (França) – Individual, na Galerie Ghislaine Hussenot

Caracas (Venezuela) – Individual, no Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber

1998

Madri (Espanha) – Individual, na Galería Soledad Lorenzo

Lisboa (Portugal) – Imagens de Troca, no Pavilhão Branco do Museu da Cidade

1999

São Paulo SP – Alegria, na Galeria Camargo Vilaça

2000

Nova York (Estados Unidos) – Individual, na Lehmann Maupin Gallery

São Paulo SP – Azulejão, na Galeria Camargo Vilaça

Umeå (Suécia) – Individual, no BildMuseet

Borås (Suécia) – Individual, no Borås Konstmuseum

2001

Londres (Inglaterra) – Individual, na Victoria Miro Gallery

Porto (Portugal) – Individual, na Galeria Pedro Oliveira

Rio de Janeiro RJ – Azulejões, no Centro Cultural Banco do Brasil – CCBB

Brasília DF – Azulejões e Charques, no CCBB

2002

Londres (Reino Unido) – Individual, na galeria Victoria Miro

Madri (Espanha) – Individual, na galeria Soledad Lorenzo

São Paulo SP – Individual, na galeria Fortes Vilaça

2003

Nova York (Estados Unidos) – Individual, Lehmann Maupin

2004

Londres (Reino Unido) – Saunas, na galeria Victoria Miro

2005

Paris (França) – Chambre d’echos, na Fondation Cartier pour l’art Contemporain

Lisboa (Portugal) – Individual, no Cetro Cultural de Belém

Salamanca (Espanha) – Individual, na galeria DA2

São Paulo SP – Individual, na Galeria Fortes Vilaça

2006

Petrópolis RJ – Fotografia com Pintura, no Sesc de Petrópolis

2007

Tóquio (Japão) – Individual, no Hara Museum of Contemporary Art

2008

Brumadinho MG – Individual, no Inhotim Centro de Arte Contemporânea

Belo Horizonte MG – Individual, no Museu de Arte da Pampulha

2009

São Paulo SP – Individual, na Galeria Fortes Vilaça

Nova York (Estados Unidos) – Individual, na Lehmann Maupin

2011

Londres (Reino Unido) – Individual, na Victoria Miro Gallery

2012

São Paulo SP – Histórias às margens, no Museu de Arte Moderna

2013

Rio de Janeiro RJ – Individual, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Londres (Reino Unido) – Individual, na galeria Victoria Miro

Exposições Coletivas

1984

Rio de Janeiro RJ – 8º Salão Carioca

1985

Rio de Janeiro RJ – Ao Mestre com Pinturas, na EAV/Parque Lage

1986

Belo Horizonte MG – 9º Salão Nacional de Artes Plásticas: sudeste, na Fundação Clóvis Salgado. Palácio das Artes

1987

Rio de Janeiro RJ – 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, na Funarte – prêmio aquisição MEC

Rio de Janeiro RJ – Novos Novos, na Galeria de Arte Centro Empresarial Rio

1988

Leverkusen (Alemanha) – Brasil Já, no Morsbroich Museum

Stuttgart (Alemanha) – Brasil Já, na Galerie Landesgirokasse

1989

Amsterdã (Holanda) – U-ABC, no Stedelijk Museum

Colônia (Alemanha) – 23ª Art Cologne, na Messehalle Koeln

Hannover (Alemanha) – Brasil Já, no Sprengel Museum

Rio de Janeiro RJ – Rio Hoje, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM/RJ

Rio de Janeiro RJ – Stand E 204, na Thomas Cohn Arte Contemporânea

1990

Lisboa (Portugal) – U-ABC, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Fundação Calouste Gulbenkian

1991

Estocolmo (Suécia) – Viva Brasil Viva, na Liljevalchs Konsthall

Rio de Janeiro RJ – Individual, na Galeria Thomas Cohn

Rio de Janeiro RJ – Processo nº 738.765-2, na EAV/Parque Lage

1992

Rio de Janeiro RJ – Brazilian Contemporary Art, na EAV/Parque Lage

Rio de Janeiro RJ – Brazilian Contemporary Art, na Galeria Sérgio Milliet

1993

Cidade do México (México) – De Rio a Rio, na Galeria OMR

Rio de Janeiro RJ – Arte Erótica, no MAM/RJ

São Paulo SP – 23º Panorama de Arte Atual Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM/SP

São Paulo SP – Brazilian Contemporary Art, no MAC/USP

1994

Havana (Cuba) – 5ª Bienal de Havana

Nova York (Estados Unidos) – Mapping, no MoMA

Rio de Janeiro RJ – As Potências do Orgânico, nos Museus Castro Maya. Museu do Açude

São Paulo SP – 22ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1995

Belem PA – ~Salão de Arte do Pará, na Fundação Romulo Maiorana

Berlim (Alemanha) – Havanna/São Paulo, na Haus der Kulturem der Welt

Cidade do México (México) – Viajeros del Sur – Una Mirada sobre México, no Museo Carrillo Gil

Curitiba PR – 11ª Mostra da Gravura Cidade de Curitiba, no Museu da Gravura

Johanesburgo (África do Sul) – 1ª Bienal de Johanesburgo

Okayama (Japão) – TransCulture, na Benesse House Naoshima Contemporary Art Museum

Rio de Janeiro RJ – Libertinos/Libertários, na Funarte

São Paulo SP – Coletiva, na Galeria Camargo Vilaça

Veneza (Itália) – TransCulture, na 46ª Bienal de Veneza, no Palazzo Giustinian Lolin1

1996

Boston (Estados Unidos) – New Histories, no The Institute of Contemporary Art

Copenhague (Dinamarca) – 96 Containers: art across the oceans

Paris (França) – Avant-Premiére d´un Musée – Le Musée d´Art Contemporain de Gand, no The Institute Néerlandais

Paris (França) – Coletiva, na Galerie Ghislaine Hussenot

Rio de Janeiro RJ – Guignard: a escolha do artista, no Paço Imperial

São Paulo SP – Excesso, no Paço das Artes

1997

Curitiba PR – A Arte Contemporânea da Gravura, no MuMA

Londres (Inglaterra) – Lines from Brazil, na Whitechapel Art Gallery

México (México) – Asi Está la Cosa: arte objeto e instalaciones de América Latina, no Centro Cultural Arte Contemporáneo

Porto Alegre RS – 1ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul

Porto Alegre RS – Vertente Cartográfica, na Usina do Gasômetro

1998

Aachen (Alemanha) – Der Brasilianische Blick, Coleção Gilberto Chateaubriand, no Ludwig Forum für Internationale Kunst

Berlim (Alemanha) – Der Brasilianische Blick, Coleção Gilberto Chateaubriand, na Haus der Kulturen der Welt

Caracas (Venezuela) – Desde el Cuerpo: alegorías de lo feminino, no Museo de Bellas Artes

Cidade do México (México) – Situacionismo – Un Grupo de Fotografias, na Galeria OMR

Genebra (Suíça) – The Edge of Awareness, na World Health Organization Headquartes

Nova York (Estados Unidos) – The Edge of Awareness, no United Nations Building

Rio de Janeiro RJ – A Imagem do Som de Caetano Veloso, no Paço Imperial

Rio de Janeiro RJ – Arte Contemporânea Brasileira – Um e Outro, no Centro Cultural Banco do Brasil – CCBB

São Paulo SP – 24ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

São Paulo SP – Camargo Vilaça Bis, na Galeria Camargo Vilaça

São Paulo SP – Fronteiras, no Itaú Cultural

São Paulo SP – O Contemporâneo na Produção Artística de Brasil e Portugal, no CCSP

1999

Belo Horizonte MG – Inconfidência Mineira – Imagens da Liberdade, no Palácio das Artes

Cidade do México (México) – Cinco Continentes y Una Ciudad, no Museo de la Ciudad

Heidenheim (Alemanha) – Der Brasilianische Blick, Coleção Gilberto Chateaubriand, no Kunstmuseum Heidenheim

Liverpool (Inglaterra) – 1st Liverpool Biennial of Contemporary Art, na Tate Gallery

Rio de Janeiro RJ – A Imagem do Som de Chico Buarque, no Paço Imperial

Rio de Janeiro RJ – Fundição em Conserto, na Fundição Progresso

2000

Buenos Aires (Argentina) – Brasil: plural y singular, no Museo de Arte Moderno

Caracas (Venezuela) – Território Comum, Miradas Diversas: artistas latinoamericanos em el siglo XX, no Espacios Unión

Curitiba PR – 12ª Mostra da Gravura Cidade de Curitiba. Marcas do Corpo, Dobras da Alma

Lisboa (Portugal) – Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento. Arte Contemporânea, na Fundação Calouste Gulbenkian

Lisboa (Portugal) – Brasil 2000 – Um Oceano Inteiro para Nadar, no Culturgest

Lisboa (Portugal) – Coleção Berardo, no Centro Cultural Belém

Lisboa (Portugal) – Século 20: arte do Brasil, no Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão

Londres (Inglaterra) – Raw, na Victoria Miro Gallery

Madri (Espanha) – El Enigma de lo Cotidiano, na Casa de América

Madri (Espanha) – Versiones del Sur, no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Rio de Janeiro RJ – A Imagem do Som de Gilberto Gil, no Paço Imperial

Rio de Janeiro RJ – Novas Aquisições da Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM/RJ

San Diego (Estados Unidos) – Ultra Baroque: aspects of contemporary latin american art, no Museum of Contemporary Art San Diego

São Paulo SP – Brasil + 500 Mostra do Redescobrimento, na Fundação Bienal

São Paulo SP – Cá Entre Nós, no Paço das Artes

São Paulo SP – Idéia Coletiva, na Galeria Camargo Vilaça

Sydney (Austrália) – 12ª Bienal de Sydney

2001

Conpenhagen (Dinamarca) – New Settlements, no Copenhagen Art Center

Fort Worth (Estados Unidos) – Ultra Baroque: aspects of contemporary latin american art, no Modern Art Museum of Fort Worth

Granada (Espanha) – El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI

Madri (Espanha) – El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI, na Fundación Telefonica

Nova York (Estados Unidos) – Brazil: body and soul, no Solomon R. Guggenheim Museum

Rio de Janeiro RJ – 9º Universidarte, na Universidade Estácio de Sá. Galeria Maria Martins

Rio de Janeiro RJ – Espelho Cego: seleções de uma coleção contemporânea, no Paço Imperial

Rio de Janeiro RJ – O Espírito de Nossa Época, no MAM/RJ

San Diego (Estados Unidos) – Ultra Baroque, Museum of Contemporary Art

São Francisco (Estados Unidos) – Ultra Baroque, no San Francisco Museum of Modern Art

São Paulo SP – Espelho Cego: seleções de uma coleção contemporânea, no MAM/SP

São Paulo SP – O Espírito de Nossa Época, no MAM/SP

São Paulo SP – Rotativa Fase 1, na Galeria Fortes Vilaça

São Paulo SP – Trajetória da Luz na Arte Brasileira, no Itaú Cultural

Washington (Estados Unidos) – Virgin Territory: women, gender, and history in contemporary brazilian art, no National Museum of Women in the Arts

2002

Badajoz (Espanha) – El final del eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI, no MEIAC

Cidade do México (México) – El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI

Madri (Espanha) – El Final do Eclipse, na Fundacion Telefônica

Madri (Espanha) – Arco/2002, no Parque Ferial Juan Carlos I

Minneapolis (Estados Unidos) – Caminhos do contemporâneo, no Walker Art Center

Miami (Estados Unidos) – Caminhos do contemporâneo, no Miami Art Museum

Nova York (Estados Unidos) – Tempo, no MoMA

Rio de Janeiro RJ – Andar com Fé…, na Galeria Sesc Copacabana

Rio de Janeiro RJ – Artefoto, no CCBB

Rio de Janeiro RJ – Caminhos do Contemporâneo 1952-2002, no Paço Imperial

Rio de Janeiro RJ – Identidades: o retrato brasileiro na Coleção Gilberto Chateaubriand, no MAM/RJ

Rio de Janeiro RJ – Pintura dos Anos 80, na Sala MAM-Cittá América

São Paulo SP – Paralela, no Galpão localizado na Avenida Matarazzo, 530

Toronto (Canadá) – Ultrabaroque: aspects of post-Latin American Art, na Art Gallery of Ontario

Toronto (Canadá) – Caminhos do contemporâneo, na Art Gallery of Ontario

Salamanca (Espanha) – El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI

Santa Fé (Espanha) – El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI

Sevilha (Espanha) – Los Excesos de la Mente, no Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

2003

Brasília DF – Artefoto, no CCBB

Buenos Aires (Argentina) – El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI

Iowa City (Estados Unidos) – Layers of Brazilian Art, na Faulconer Gallery

Paris (França) – Yanomami: l’esprit de la forêt, na Foundation Cartier pour l’Art Contemporain

Praga (República Tcheca) – I Bienal de Praga

Monterrey (México) – El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI

Rio de Janeiro RJ – Infantil, na A Gentil Carioca

São Paulo SP – Pele, Alma, no Centro Cultural Banco do Brasil

São Paulo SP – 28º Panorama de Arte Brasileira, no MAM/SP

São Paulo SP – A Nova Geometria, na Galeria Fortes Vilaça

São Paulo SP – A Subversão dos Meios, no Itaú Cultural

São Paulo SP – Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira, no Instituto Tomie Ohtake

Umeå (Suécia) – Overview: highlihts from the collections of Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, no BildMuseet

2004

Curitiba PR – Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira: exposição comemorativa dos 90 anos da artista, no Museu Oscar Niemeyer

Kioto (Japão) – Brasil: body nostalgia, no National Museum of Modern Art de Kioto

Recife PE – Coleção Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães: doações, no Mamam

Recife PE – Panorama de arte brasileira 2003, no MAMAM

Lima (Peru) – El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI

Montreal (Canadá) – We Come in Peace…histories of the Americas, no Museé d’Art Contemporain de Montreal

Quito (Equador) – Estratégias Barrocas: arte contemporânea brasileira, no Centro Cultural Metropolitano de Quito

Rio de Janeiro RJ – A Face Icônica da Arte Brasileira, no MAM/RJ

Rio de Janeiro RJ – EducaçãO, Olha!, na galeria A Gentil Carioca

Rio de Janeiro RJ – 28º Panorama de Arte Brasileira, no Paço Imperial

Rio de Janeiro RJ – Arte Contemporânea Brasileira nas Coleções do Rio, no MAM/RJ

Rio de Janeiro RJ – Novas Aquisições 2003: Coleção Gilberto Chateubriand, no MAM/RJ

Rio de Janeiro RJ – Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira, no MNBA

Rio de Janeiro RJ – Yanomami: o espírito da floresta, no CCBB

Santa Fé (Estados Unidos) – V SITE Santa Fe

São Paulo SP – Bazar de Verão, na Galeria Fortes Vilaça

São Paulo SP – O Preço da Sedução: do espartilho ao silicone, no Itaú Cultural

São Paulo SP – As Bienais: um olhar sobre a produção brasileira, na galeria Bergamin

São Paulo SP – El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI

Santiago (Chile) – El Final del Eclipse: el arte de América Latina en la transición al siglo XXI

Tóquio ( Japão) – Brasil: body nostalgia, no National Museum of Modern Art

2005

Miami (Estados Unidos) – Retratos: 2,000 years of latin american portraits, no Bass Museum Of Art

Nova York (Estados Unidos) – Coletiva, no El Museo del Barrio

Porto Alegre RS – 5ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul

San Diego (Estados Unidos) – inSite_05: Farsites: urban crisis and domestic symptoms in recent contemporary art

Salamanca (Espanha) – Barrocos y Neobarrocos: el infierno do bello, na galeria DA2

San Diego (Estados Unidos) – Retratos, no Museum of Art

São Paulo SP – O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira, no Itaú Cultural

Thun (Suécia) – (Hi)story, no Kunstmuseum Thun

Washington (Estados Unidos) – Retratos: 2,000 years of latin american portraits, no Smithsonian Institution

2006

Belém PA – 25ª Salão de Arte do Pará

Belém PA – Traços e Transições da Arte Contemporânea Brasileira, no Espaço Cultural Casa das Onze Janelas

Helsinque (Finlândia) – ARS 06 Kiasma, no museu de arte contemporânia

Liverpool (Reino Unido) – 4ª Bienal de Liverpool

San Antonio (Estados Unidos) – Retratos: 2,000 years of latin american portraits, no San Antonio Museum of Art

São Paulo SP – Fortes Vilaça na Choque Cultural, na Galeria Choque Cultural

São Paulo SP – Manobras Radicais, no CCBB

São Paulo SP – Paralela 2006, no Pavilhão dos Estados

Tóquio (Japão) – Collection of the Fondation Cartier pour l’art contemporain, no Museum of Contemporary Art

2007

Melbourne (Australia) – Guggenheim Collection, 1940s to Now, na National Gallery of Victoria

Nova York (Estados Unidos) – Global Feminism, no Brooklyn Museum of Art

Nova York (Estados Unidos) – Latin American Art: myth & reality, Nassau County Museum of Art

Rio de Janeiro RJ – Mais Precioso que Prata, na Caixa Cultural

São Paulo SP – Itaú Contemporâneo: arte no Brasil 1981 – 2006, no Itaú Cultural

São Paulo SP – Projeto Parede 10 anos, no MAM/SP

São Paulo SP – 80 – 90: modernos, pós-modernos, etc, no Instituto Tomie Ohtake

Japão (Tóquio) – Adriana Varejão, no Hara Museum of Contemporary Art

2008

Bucareste (Romênia) – 3ª Bienal de Bucareste

São Paulo SP – Laços do Olhar, no Instituto Tomie Ohtake

São Paulo SP – Bordando Arte, na Pinacoteca do Estado

Rio de Janeiro RJ – Poética da percepção, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

2009

São Paulo SP – Nus, na Galeria Fortes Vilaça

Madri (Espanha) – Regreso. Arte Latinoamericano y Memoria, na Casa de América

Milão (Itália) Americas Latinas. Las fatigas del querer, no Spazio Oberdan

Lisboa (Portugal) – Desenhos [Drawings]: A – Z, no Museu da Cidade

Sines (Portugal) – De Malangatana a Pedro Cabrita Reis. Obras da Colecção Caixa Geral de Depósitos, Centro de Artes de Sines, Sines, Portugal

Tibães (Portugal) – De Malangatana a Pedro Cabrita Reis. Obras da Colecção Caixa Geral de Depósitos, no Mosteiro São Martinho

Caldas da Rainha (Portugal) – De Malangatana a Pedro Cabrita Reis. Obras da Colecção Caixa Geral de Depósitos, no Centro Cultural e Congressos

2010

São Paulo SP – Dez Anos do Clube de Colecionadores de Fotografia do Mam, no Museu de Arte Moderna

São Paulo SP – Jogos de Guerra, na Galeria Marta Traba

São Paulo SP – Paralela, no Liceu de Artes e Ofícios

São Paulo SP – Recortes de uma Coleção, na Galeria Ricardo Camargo

Niterói RJ – Novas Aquisições 2009, no Museu de Arte Contemporânea

Ecatepec de Morelos (México) – El Gabinete Blanco, na Fundación/Colección Jumex

Nova York (Estados Unidos) – Lei da Selva, na Lehmann Maupin Gallery

Rio de Janeiro RJ – Se a Pintura Morreu o MAM é Um Céu!, no Museu de Arte Moderna

São Paulo SP – 6ª Sp-Arte, na Fundação Bienal

2011

São Paulo SP – 7ª Sp-Arte, na Fundação Bienal

Londres (Reino Unido) – Testing Ground | Time Scale, na Zabludowicz Collection

Lisboa (Portugal) – Mappamundi, na Fundação de Arte Moderna e Contemporânea

Valência (Espanha) – Gigante pela própria natureza, no Instituto Valenciano de Arte Moderna

Recife PE – Vestígios de Brasilidade, no Santander Cultural

Cascais (Portugal) – The last first decade, na Ellipse Foundation Art Centre

São Paulo SP – Vieira da Silva/Arpad Szenes e rupturas do espaço na arte brasileira, no Instituto Tomie Ohtake

Paris (França) – Tous cannibals, na Maison Rouge. Fondation Antoine de Galbert

Berlim (Alemanha) – All cannibals, na me Collectors Room

Istambul (Turquia) – 12ª Bienal Internacional de Istambul

São Paulo SP – Destricted.br, na Galeria Fortes Vilaça

São Paulo SP – Fotógrafos da cena contemporânea, no MAC/USP

Ribeirão Preto SP – O Colecionador de Sonhos, no Instituto Figueiredo Ferraz

Rio de Janeiro RJ – Jogos de Guerra: confrontos e convergências na arte contemporânea brasileira, na Caixa Cultural

2012

São Paulo SP – 6ª Sp-Arte/foto, no Shopping JK Iguatemi

Lisboa (Portugal) – Projecto Outdoor|P-28

Porto (Lisboa) – Projecto Outdoor|P-28

Brasília DF – Amazônia: ciclos da modernidade, no Centro Cultural Banco do Brasil

St. Moritz (Suiça) – St. Moritz Art Masters

Barcelona (Espanha) – Cartographies, na Fundació la Caixa

Madri (Espanha) – Cartographies, na Fundació la Caixa

Londres (Reino Unido) – From de Margin to the Edge, na Somerset House

Rio de Janeiro RJ – Amazônia, Ciclos de Modernidade, no CCBB

Rio de Janeiro RJ – Espelho Refletido: O Surrealismo e a Arte Contemporânea Brasileira, no Centro de Arte Hélio Oiticica

2013

Imagine Brazil, Astrup Fearnley Museum, Oslo, Noruega

30x Bienal, Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil

Correspondências, Galeria Bergamin, São Paulo, Brasil

Gulf, Fordham’s Center, Nova York, EUA

Cinematic Visions: Painting at the edge of Reality, Victoria Miro Gallery, Londres, Reino Unido

Brasil Vívido, S|2, Nova York, EUA

Trajetórias – Arte Brasileira na Coleção Fundação Edson Queiroz, Fundação Edson Queiroz, Fortaleza, Brasil

On Painting, Centro Atlântico de Arte Moderno (CAAM), Las Palmas de Gran Canaria, Espanha

O Cotidiano na Arte, Santander Cultural, São Paulo, Brasil

5. Livros relacionados

Adriana Varejão - Livro: entre carnes e mares

ADRIANA VAREJAO- ENTRE CARNES E MARES – BILINGUE – PORTUGUES / INGLES
Formato: Livro
Autor: SANTIAGO, SILVIANO
Editora: EDITORA COBOGO
Assunto: ARTES

 

Adriana Varejão - Livro: Fotografia como pintura

ADRIANA VAREJAO – FOTOGRAFIA COMO PINTURA
Formato: Livro
Autor: VAREJAO, ADRIANA
Editora: ARTVIVA EDITORA
Assunto: ARTES

 

ADRIANA VAREJAO - LIVRO: CHAMBRE D'ECHOS / ECHO CHAMBER

ADRIANA VAREJAO – CHAMBRE D’ECHOS / ECHO CHAMBER
Formato: Livro
Autor: VAREJAO, ADRIANA
Editora: ACTES SUD
Assunto: ARTES

 

6. Vídeos relacionados


A artista fala sobre o começo despretensioso, como o mundo inspira alguns trabalhos em série e a publicação da sua obra no livro “Entre carnes e mares”

Entrevista: Adriana Varejão fala sobre suas obras e explica como surgiu o “corte” nas obras de forma que o interior seja carne e a pintura como péle.

7. Principais obras

Adriana Varejão

 

 

 

 

 

Varal
1993 –  óleo sobre tela
165 x 195 cm

 

Adriana Varejão

 

 

 

 

 

Proposta para uma Catequese – Parte I Díptico: Morte e Esquartejamento
1993 – óleo sobre tela
140 x 240 cm

 

Adriana Varejão

 

 

 

 

 

 

 

Parede com Incisões a la Fontana
2000 – óleo sobre tela e poliuretano em suporte de alumínio e madeira
190 x 200 cm

 

Adriana Varejão

 

 

 

 

 

 

Azulejaria Verde em Carne Viva
2000 – óleo sobre tela e poliuretano em suporte de alumínio e madeira

Adriana Varejão

 

 

 

 

 

 

 

Swimming Pool
2005 – óleo sobre tela
110 x 140 cm

 

Adriana Varejão

 

 

 

 

 

 

 

Figura de Convite III
2005 – óleo sobre tela
200 x 200 cm

 

Adriana Varejão

 

 

 

 

 

 

O Sonhador
2006 – óleo sobre tela
170 x 230 cm

 

8. Frases e citações de Adriana Varejão

“Mesmo sem ter consciência, a gente vive numa multiplicidade racial muito grande”

“Cada indivíduo tem mesmo uma cor de pele diferente; é quase inútil fechar em classificações”

“A mostra no MaM (em 2012) foi grandiosa, e teve muito público, muita imprensa. Tinha fila!”

“Eu acho que faria o que eu faço de qualquer maneira, mas é muito melhor quando gostam, claro”

“Tive um amor que se tornou grande amigo, o Bernardo [Paz], e um amigo que se tornou meu amor, o Pedro [Buarque]”

“Ganhei US$ 18 mil com aquele quadro (de 2001, vendido por US$ 1,7 milhão em um leilão, em 2012)”

9. Últimas notícias

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10. Referências

Site oficial de Adriana Varejão • http://www.adrianavarejao.net/pt-br
Itaú Cultural • http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa17507/adriana-varejao
Wikipedia • http://pt.wikipedia.org/wiki/Adriana_Varejão

 

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Sobre o autor

O Mercado Arte disponibiliza para os artistas a oportunidade de ter uma página na Web para exibir seus trabalhos e para o público em geral a chance de acessibilidade a um universo artístico criativo que vai muito além do que se apresenta em galerias, museus e sites atualmente.

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